YVES NAMUR. EL LIBRO DE LAS SIETE PUERTAS

YVES NAMUR. EL LIBRO DE LAS SIETE PUERTAS

EDICIÓN DE EMILIA OLIVA GARCÍA

FUNDACIÓN ORTEGA MUÑOZ

La colección «Voces sin tiempo», de la Fundación Ortega Muñoz, dirigida por Jordi Doce y Álvaro Valverde, alcanza con “El libro de las siete puertas”, del poeta belga Yves Namur, (1952) su undécimo título. Confieso que este poeta me resultaba desconocido, pese a que ha publicado más de cuarenta volúmenes de poesía y de que sus poemas han sido traducidos a más de 15 lenguas. Una anomalía esta que, después de leer este libro, trataré de corregir ampliando mis lecturas, porque, pese a escribir una poesía escasamente complaciente con el lector ―«No hay descripción que permita integrarse al lector en ese espacio y, sin embargo, no es hermético», nos avisa Oliva García ―, es lo suficientemente sugerente como para que merezca la pena profundizar en su lectura: «Yves Namur hace de la incertidumbre su búsqueda en un proceso de desnudamiento de las sucesivas capas acumuladas que sepultan el verdadero sentido», escribe la autora del Prefacio, que unas páginas más adelante afirma que «es ante todo el poeta de la pregunta sin respuesta, del imposible conocer tras la constatación de no saber nada». Su poesía, por buscar similitudes en nuestro idioma, está muy próxima a la de poetas como José Ángel Valente, José Miguel Ullán y Ándres Sánchez Robayna, es decir, de lo que se denominó en su momento «poética del silencio», un término que, por fortuna, ha quedado un tanto obsoleto. «El silencio / Crea un círculo de silencio // Donde permanecer / Permanentemente.», escribe Namur en la sección «Puerta VI. Puerta de la Desaparición».

Tal y como índica el título, el libro está dividido en siete partes, o puertas, y en cada una de ellas el eje simbólico sobre el que gira la escritura. La Puerta I, «La puerta de la Muerte», comienza con la persona del plural del presente de subjuntivo, tiempo verbal que por sí mismo trasmite una orden, pero también cierta ambigüedad: «No hablemos de un alguno / O de algún otro. // Sino hablemos más bien de mí / Y de ese otro yo // Que da vueltas sin cesar a la muerte / Y a la palabra de la muerte». Pese a lo que podríamos suponer, no estamos ante una poesía de carácter confesional al uso, sino metafísica porque se interroga por la naturaleza del ser, más que por sus acciones, una naturaleza, como vemos en los versos citados, paradójica y múltiple, la de un ser que se interroga sobre su propia existencia y el absurdo de un existir que acaba de forma inexorable con la muerte, con la inexistencia: «Así somos uno y otro / En la misma muerte y en el mismo ser», y pese a ello, es la constancia de la finitud lo que da sentido a la vida y a las cosas su razón de ser: «Llegará quizá un día, // En que las cosas serán lo que son, / En que las cosas serán lo que llevan en sí». La segunda puerta es la «Puerta de la Travesía» que enlaza ese tránsito, un caminar a ciegas, desorientado, por las arenas del desierto, hacia la muerte, un lugar en el que reflexionar sobre la identidad, aunque no haya «Ninguna huella / Que pueda confundirme así al encuentro de mí mismo / Y al interior de mí mismo». En «La puerta del Otro» los juegos conceptuales pueden provocar en el lector cierta desazón porque no resulta fácil comprender el complejo entramado semántico que poseen versos como estos: «Puesto que el Otro se asemeja / A la semejanza, / Puesto que él es la semejanza, / Y la inverosímil semejanza, // Puesto que es todo eso / Y tantas otras cosas aún, /// ¿Por qué pues hablaría de otro / O incluso de alguien?». El problema de la identidad, algo que ya preocupaba a presocráticos como Heráclito, cuyas teorías, junto con las aristotélicas, alimentan estos poemas, se ha acentuado siglo a siglo, y en los últimos tiempos tal conflicto ha dado lugar a desdoblamientos y contradicciones fecundas: «Ese otro me mira extrañamente, // Y extrañamente / Lo miro pasar dentro de mí. // Y no comprendo nada // Y no veo nada de las cosas que nos rodean / A uno y otro». En «La Puerta de las Palabras y de lo impronunciable» la tensión de la palabra que busca su significado se analiza desde distintas perspectivas siguiendo preferentemente al Blanchot que afirma «Las palabras con las que se escribe son las palabras que […] nos encierran en su exigencia circular, que nos obligan a partir de lo que queremos encontrar, a no buscar sino el punto de partida y hace así de ese punto un punto hacia el que sólo nos aproximamos alejándonos, pero que autorizan también esta esperanza: la de asir, la de hacer surgir el término donde se anuncia lo interminable», tal vez por eso Namur escribe que las palabra son «Un espacio hecho de grandes ausencias». El libro contiene otras puertas, la de lo Imposible, la de la Desaparición y la de la Luz. Esta última, aunque no despeja ninguna incertidumbre, sí parece cerrar el círculo y mostrara cierta esperanza.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 3 de mayo 2024

PABLO FIDALGO. VIVIR SIN NADA

PABLO FIDALGO. VIVIR SIN NADA

EDITORIAL AÉREA

No resulta recomendable leer un libro de Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984) sin tener en cuenta sus títulos anteriores porque su obra es un todo de carácter biográfico convertido en acto poético que cada entrega nos va ofreciendo de forma fragmentada y el conocimiento de lo anterior nos facilita en gran medida ciertas claves que, si no imprescindibles para captar el sentido completo  de sus poemas, mejoran sustancialmente su comprensión y generan en el lector un grado mayor de complicidad. De hecho, en la nota final que acompaña a estos poemas, el autor escribe: «“Vivir sin nada” incorporar, traduce o reescribe, además de algún verso de Giuseppe Ungaretti, fragmentos de otros libros míos como “Parangolé”, “Esto temía, esto deseaba” y “El perro en la puerta de la casa”», sin embargo, esta acotación no debe impedir al presunto lector acercarse a esta obra como si fuera, y así debe enfocarse pese a mi comentario inicial, un texto autónomo, sin más relación con los libros precedentes que el hecho de que estén escritos por el mismo poeta, un poeta con un mundo persona difícil de encasillar en las corrientes poéticas hoy más en boga, en las que prima lo elíptico, lo fragmentario, lo yuxtapuesto y lo onírico, entre otros conceptos. En la poesía de Pablo Fidalgo Lareo prima el realismo y la narratividad por encima del intimismo lírico, por más que este no esté ausente, con un lenguaje en el que la voluntad de inteligibilidad se sitúa en el escalón superior. No supone esto que se descuide el aspecto estético, por supuesto, pero el afán de comunicabilidad de la experiencia ocupa un interés tan alto como el del cuidado formal, si no mayor. Creo que en este contexto debemos leer también estas palabras de Martín López Vega, escritas en el excelente prólogo titulado «Pablo Fidalgo o la verdad sobre todos nosotros»: «Cada poema suyo responde a la necesidad de contestar a una pregunta planteada de por vida, de subir un escalón vital» o estas otras: «es un poeta que valora por encima de todas las cosas la intensidad».

“Vivir sin nada” está integrado por dos largos poemas, «Agrigento Centrale» y «Memoria de otra casa», un conjunto de poemas breves ―de título similar al del libro, «Vivir sin nada» y un cuarto poema en prosa, «La città del mondo». Los poemas extensos poseen cierta herencia de la labor teatral del autor y, aunque los versos no están dispuestos en forma dialogada, la alternancia de pronombres personales, así como los cambios en las secuencias verbales permiten una lectura en la que el lector pueda imaginar la presencia de diferentes personajes, algunos solamente evocados, otros muy presentes en la narración. En todos, eso sí, percibimos una sensación de desubicación, de no saber si están en el lugar adecuado, no solo físicamente, sino emocionalmente. Una habitación de hotel en el primer poema: «Pedimos esta habitación inmensa / como si fuéramos una familia. / ¿Éramos una familia? / Si no nos unía la sangre, ¿qué nos unía? / ¿El gesto de entrar con la cabeza alta / en aquellos cuartos de juventud?». Esta habitación es el interruptor que enciende la luz de la memoria y en esa rememoración a partir de la cual se intenta reconstruir la identidad, aparece el amor, pieza fundamental en ese puzle: «Eso fue el amor: / la extrañeza de encontrar a alguien / que pueda aislar tus palabras / de todas las demás. / ¿Cuánto se podía alargar una habitación? / ¿Cuánto se podía alargar la ausencia de quien, / según vosotros, / nunca lo ha dado todo, / nunca ha estado aquí?». Evidentemente, quien era en el pasado es un ser muy diferente de quien se es ahora, pero también los otros han cambiado, por lo tanto, las miradas sobre ese pasado multiplican la ambigüedad del recuerdo: «¿Habrá alguien que haga este viaje, / que duerma en este cuarto / para ver lo que queda de mí / cuando ya no quede nada quede de vosotros?». En el segundo poema, «Memoria de otra casa inventada», levantada entre las ruinas de una familia que se desmorona ―tema muy frecuente en la poesía de Fidalgo―: «No tengas miedo de los amores que se rompen, / de las familias que se rompen, / de los dientes que se rompen. / Debemos ir más allá de los jueces / y dejar de buscar la grieta», acaso por eso, los cimientos de esta nueva casa no sean lo suficientemente consistentes: «¿Si la casa que invento para ti / no resiste la noche, / ¿lo entenderás?». En «Vivir sin nada», sección integrada por poemas breves, algunos de ellos de tono aforístico, el tema de la identidad, de la otredad que se sustenta en la mirada ajena, es el predominante: «Sé que estoy lejos de mi identidad / pero eso no me hace peor que tú». El adicto, trasunto del personaje poemático, acapara muchos de los versos asertivos que conforman esta sección, personaje que el lector debe desenmascarar. Pablo Fidalgo Lareo, como dice Martín López Vega, «Consigue esa rara alquimia que le hace plantearse las preguntas que cualquier persona en su tiempo y en su lugar se plantearía, a la vez que las que solo puede plantear cada biografía particular».

Reseña publicada en El Diario Montañés

LUIS LÓPEZ SUÁREZ. OFICIO DE DIFUNTOS

LUIS LÓPEZ SUÁREZ. OFICIO DE DIFUNTOS. EDITORIAL TREA

Una cita del Libro de los Salmos encabeza este breve pero intenso libro, Oficio de difuntos: del salmo 18, Circumdederunt me gemitus mortis, al que puso música Tomás de Morales para el funeral de Felipe II, en la catedral de Toledo en 1598, asunto en el que se detiene, en un excelente prólogo lleno de erudición, la prestigiosa catedrática de Literatura Rosa Navarro Durán. No este el único indicio que nos conduce a pensar que estamos ante un libro sereno, reflexivo, acaso estoico, un estoicismo ante el destino como el que tramiten esas “vanitas barrocas”, representadas aquí por una sentencia latina ―in ictu oculi― que Valdés Leal utilizó como título de una de sus composiciones pictóricas más justamente reconocidas. Lo efímero de nuestra vida, y de nuestro armazón óseo, lo refleja así, con más humor que dramatismo, Luis López Suárez: «no sabes calavera / flor ingrata de mi jardín de sombra / que a ti también te ha de borrar el tiempo / polvo en el polvo / de que te habrá servido / dilapidar mi herencia». El tiempo se detiene para el mortal cuando llega el momento decisivo, cuando el ser humano toma conciencia de su fugacidad y de que todos los intentos no ya por permanecer, sino por alcanzar honores y gloria, son vanos: «solamente / una engañosa percepción libera al hombre / de contemplar su pavorosa / irrelevante multitud / incesante y caótica / sobre la superficie de la tierra / o de la nada / como las moscas sobre los gatos muertos».

En la segunda sección del libro, «jardín de sombra», a la cual encabezan dos citas de Virgilio y Petrarca respectivamente, el jardín se convierte en el extenso primer poema, en el escenario del amor: «hay labios que se ocultan / por miedo a la derrota / de Amor / como escudo de un gesto // pero abiertos mis labios / esperan la victoria de los tuyos hasta la madrugada». La sombra ―«sombra que también somos»― y la penumbra protegen a los amantes de las miradas indiscretas, custodian sus secretos, los esconden a la luz delatora. Del jardín se pasa a un elogio de la ciudad de Sidón. Considerada como una ciudad idólatra en el contexto bíblico, Luis López Suárez, sin embargo, se solidariza con su aciago destino y escribe: «tu cuerpo destruido en toda / la esplendorosa pureza de su corrupción / porque dentro de mí como un cofre / guardo para ti tu vida imperecedera». En similar encadenamiento emocional encontramos el poema «flow my tears», basada en una pieza musical del siglo XVI compuesta por John Dowland. Esas lágrimas proceden de la contemplación de un «cuerpo sin estrépito en la arena vencido / en un soplo vencido sin que yo te velara…». A pesar de todo este sufrimiento, Oficio de difuntos ―un libro poco usual en nuestra poesía, lleno de hallazgos y de claves que nos animan a profundizar en nuestra mejor tradición poética― finaliza con una asunción del dolor ―«el dolor en su inicio es un camino adverso […] pero a quien persevera le lleva hasta la orilla / de un torrente y un campo y un árbol de amplia sombra»― que conduce a una intensa sensación de dicha, dicha que nuestro poeta enfrenta de nuevo al sentimiento de fugacidad.

PABLO LÓPEZ CARBALLO. PLATÓN Y ASALARIADOS

PABLO LÓPEZ CARBALLO. PLATÓN Y ASALARIADOS

EDITORIAL PRE-TEXTOS

La poesía de Pablo López Carballo (Cacabelos, León, 1983) ha ido ganando con el paso de los años muchos quilates conceptuales, a lo que ha contribuido, sin lugar a dudas, una depuración lingüística y una ambiciosa configuración simbólica que incorpora referentes personales de no muy fácil comprensión para un lector anclado en valoraciones estéticas tradicionales, en gran parte subsidiarias de las teorías platónicas referentes a la creación poética, teorías en las que el filósofo, sin detenernos en detalles, separa el conocimiento del arte poético. El conocimiento es recuerdo ―«El saber es reminiscencia», escribe en el “Fedón”― y el arte poético es imitación de las cosas, sin participación de las ideas, pero sujeto a los dictados de la inspiración, entones otorgada por la gracia divina. Platón condena, no la inspiración, si no la forma de expresarla, pues los medios empleados por el poeta son imperfectos.

Frente a una poesía como la de “Platón y asalariados”, como frente una parte no menor del arte, la música o la literatura de las últimas décadas, herederas de los movimientos de vanguardia, es necesario eliminar los condicionantes de lo narratividad y de lo legible, en primera instancia. No quiero insinuar con estas palabras que estemos ante algo ininteligible a lo que solo podemos acceder mediante la intuición, pero sí afirmo que los procedimientos de comprensión exigen un acceso al poema libre de ataduras, y no es que en esto poemas predominen las fracturas formales o rítmicas, todo lo contrario, con lo que López Carballo rompe es con la forma habitual de expresar las tensiones íntimas y lo hace con un uso distintivo de lo elíptico, de lo enigmático porque, probablemente, el lenguaje con el que definir el asombro ante la realidad se muestra reacción a ser doblegado, a ser esclavo de significados consensuados por el norma. Esta contención es mucho más perceptible en la primera parte del libro, «El azar y las ramas. (Retratos)», compuesta por 84 fragmentos, generalmente breves, que en la segunda, «Describir», integrada por un solo y extenso poema, de factura y elocución muy diferentes, más afines a los modos convencionales de expresión.

La protagonista ficcionalizada, en los retratos iniciales, muestra una identidad  inestable que se va definiendo a través de la relación con lo externo: «Vive allí, al otro lado del río, / donde la corriente alterna los cables / con silencios de pájaros quietos. / Quiere que la gobiernen más allá de Schengen. Sus ideas son claras / como sus confusiones: lo laboral / y lo doméstico en una bañera. / Ya no visita grandes lagos. Carga / con todo, coreografía de sótanos, / hasta aquí, donde ocurren las cosas».  El autor se dirige a una tercera persona, ella, que puede ser una especie de yo refractado, un yo que se escribe a través de persona interpuesta casi por azar: «Encontrado en el suelo, / mira y vuelve a mirar el papel blanco / por si en ese intervalo / alguien hubiese escrito algo». Es este una escritura inspirada en la propia escritura que se sustenta en una inducida aversión al significado establecido y revela cómo se pueden establecer conexiones de pensamientos fuera del lugar común: «Por ejemplo, / piensan en el mar y en su energía hidráulica / para alejar, dulces y confiadas, el caos […] Constatan el error de cálculo en el envío: / certero amor, confusas señales».

El retrato de la mujer que López Carballo va dibujando es el resultado de una conciencia viva y asediada por la realidad que trasmite una interioridad confusa, que se construye con retazos de esa realidad, digamos, fabricada, sí, pero también con mecanismos casi alucinatorios, acaso con imágenes rescatadas de los sueños: «Mujer jaulosa con niños periféricos / de aperitivos saciados e los flautales. / Frituras matutinas, anunciaciones / de toldos y ranas. De entre los colores / del semáforo y las tortillas, alguno / podría dimitir». Participan en esta elaboración, además, elementos naturales, físicos, vegetales y animales, con su limitación temporal, aunque ella «Confía en vencer la duración / cohabitando cuerpos, completando / cuerpos, como los derrotados / que triunfan en el desconsuelo». El retrato, inevitablemente, queda incompleto. En la segunda sección, «Describir», el poema trata de justificar su fracaso y el poeta , después de aproximarse «al papel ―ojos acomodándose / en una cámara oscura― con la precisión / y el celo de la diligencia al acercar las pestañas a lo desconocido, / imitando el movimiento ante el microscopio, / en el que la vida, acallada y dócil, se vuelve / drástica, áspera y combatiente, como encontrar / coral marino en un abrir y cerrar de ojos», reclama que la poesía sea una ciencia exacta para «Explicar /  las cosas como se ven, con mano óptica, / con voz de ojo», en lo que percibimos una actualización de aquella teoría platónica que bosquejamos más arriba. Pablo López Carballo ha escrito un libro exigente, con un lenguaje que aspira a la precisión científica en ocasiones, a comprender como las cosa y los sentimientos se ensamblan para crear un mundo propio.

El Diario Montañés, 19/04/2024

JAVIER BENÍTEZ LAÍNEZ. BAILE DE DISFRACES.

JAVIER BENÍTEZ LAÍNEZ. BAILE DE DISFRACES. ESDRÚJULA EDICIONES

El propio autor, Javier Benítez Laínez (Estepona, 1969) nos ofrece, en un esclarecedor prólogo, algunas de las claves de Baile de disfraces, claves que no podemos desestimar, pese a que los poemas del libro nos ofrezcan por ellos mismos una visión del mundo que censura la banalidad y el superficialismo contemporáneo. Un asunto nada baladí es el del proceso de escritura del libro, un libro escrito a lo largo de treinta años: «Dejar que transcurran tantos años para dar por cerrado un conjunto de 45 poemas hace que estos se hayan escritos a una velocidad de poema y medio por año, por lo que algunos tienen muchas versiones y variaciones respecto al original, mientras que otros están escritos casi del tirón y han permanecido tal cual». En principio, hemos de decir que nos resulta extraña esta manera de promediar la escritura de los poemas porque la escritura no acostumbra a respetar esos rigores matemáticos. Lo que si posee cierta lógica es que los poemas, tanto los que hayan sido escritos de un tirón como los que han necesitado una elaboración más paciente, sean susceptibles de modificaciones porque la mirada del poeta, por fuerza, ha tenido que ir transformándose con el paso del tiempo. Dicho esto, y apelando de nuevo al examen de los propios poemas, advertimos diferencias temáticas entre los que componen las diversas secciones del libro. Así, en «El baile», se describe el escenario urbano en el que se desarrolla la representación: «Esta ciudad que baila con tu cuerpo a ritmo de boleros o de tangos, / que sueña con tus labios, se emborracha / y luego llora cuando te has marchado». En la segunda sección, «Disfraces de carnaval», la realidad se desdobla a través de personajes ―el parado, el caballero andante, el suicida, la mujer barbuda, el sicario, etc.―que, lejos de disfrazarse, asumen su propia condición para realizar una mordaz crítica de la sociedad. Quizá sea esta sección donde aparecen los poemas de mayor compromiso ideológico. En «El mimo», por ejemplo, escribe: «Vaya suerte que tengo. / El plato aún vacío / y es más de medio día. / Yo no sé lo que pasa. Quizá sea cuestión / de mudarme de calle». Otros son los personajes que aparecen en la tercera sección, personajes que simbolizan los diez mandamientos cristianos, No hay, sin embargo, en estos poemas ningún afán doctrinal o moralista, son meras descripciones, arquetipos, de los cuales el lector podrá o no compartir su utilitarismo. El libro posee otras secciones de estructura similar, con personajes que se desenvuelven como pueden en el «carnaval de la vida», en afortunada definición de Luis García Montero, el autor de la contracubierta. En cuanto al aspecto puramente formal, son poemas de lenguaje sencillo, que, a pesar de representar un baile de máscaras donde el yo queda difuminado por el disfraz, huyen de la poma del simbolismo. Javier Benítez Láinez utiliza algunas de las estrofas más tradicionales como el soneto ―no sin algunas licencias métricas― y en otras ocasiones, asume el riesgo de ensayar novedades estructurales, en un afán loable por dar a la anécdota o a la emoción narrada una perspectiva diferente, algo extremadamente difícil, por lo que no siempre funciona de forma óptima.

JUAN CARLOS ABRIL LA TERCERA VÍA. LA POESÍA ESPAÑOLA ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA.

JUAN CARLOS ABRIL LA TERCERA VÍA. LA POESÍA ESPAÑOLA ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA. EDITORIAL PRETEXTOS:

Además de ser uno de los poetas más relevantes de las últimas generaciones, pese a su exigua obra, Juan Carlos Abril es uno de los estudiosos de la poesía actual más rigurosos. Lleva años comentando novedades editoriales en reseñas publicadas en revistas especializadas, pero también escribiendo ensayos más profundos para ponencias y otros ámbitos institucionales que exigen una labor crítica de mayor calado que la que se destina a las páginas efímeras de revistas y suplementos. “La tercera vía” no es el primee libro que dedica a analizar las corrientes y las derivas estéticas de la poesía contemporánea. Antes publicó “Lecturas de oro. Un panorama de la poesía española” (2014) y “Panorama para leer. Un diagnóstico de la poesía española” (2020).  Esta nueva entrega está estructura de forma similar al Panorama. Por una parte, recoge ensayos misceláneos sobre distintos aspectos teóricos de la poesía. Así, en el titulado que hace las veces de preámbulo, «Invitación a la lectura» se adscribe a los postulados estructuralistas del New Criticism para defender la autonomía del texto frente al autor, aunque se manifiesta en contra de una interpretación exclusivamente lingüística, según nos parece entender. En «Afinidades discursivas», además de considerar la intertextualidad como un proceso propio de la posmodernidad: «… la noción de intertexto no solo alude a los textos literarios en sí, sino que recoge de igual modo documentos, fragmentos hablados o imágenes de televisión o de cine, discursos “coleccionados” de otros lugares y de la más diversa procedencia, crítica y teoría literarias, filosofía, antropología», analiza la convivencia de distintas generaciones dentro de un mismo periodo de tiempo y los vasos comunicantes que se establecen entre ellas, y hace especial hincapié en la poesía de la experiencia que, si no hegemónica, si que fue la corriente poética más fecunda en las década de los ochenta y noventa. De ella resalta Abril que «incidía sobre todo en la verosimilitud de la subjetividad, en que la poesía no era la expresión de la verdad del sujeto que escribe, o expresión de una verdad sentimental anterior a las propias palabras». Después, dicha tendencia se fue disgregando en otras más eclécticas que dieron paso a las nuevas tendencias, mucho más heterogéneas y con la incorporación de las vanguardias, postergadas por el realismo más exacerbado. Se trata, según el ensayista y antólogo, de «Una poesía que no renuncia a nada, que está abierta a innovaciones, pero que también sabe asimilar lo mejor de las tradiciones precedentes, sin vasallajes ni imposturas». Esta opinión da paso al siguiente capítulo, «Hacia otra caracterización de la poesía española», en el que crítica ásperamente ―y a nuestro juicio, con toda la razón― esa deriva de cierta poesía actual ―quizá el término sea inapropiado― que «especula con la banalidad, con la anécdota insulsa, con el confesionalismo adolescente o con el himno sacralizado y sacralizante». A esta división que trazamos más arriba pertenecen también ensayos como «Reflexiones benjaminianas sobre poesía española contemporánea» y «En la encrucijada. Más reflexiones benjaminianas», en los que Abril no rebaja su tono beligerante y arremete contra «estas amplias gamas poéticas y parapoéticas que se han impuesto hoy en día [y] alientan las bajas pasiones y se quedan en la superficie: son un desahogo sentimental…». Otro artículo no menos interesante es «Televisión, publicidad y poesía. La imagen en el mercado global», en el que afirma que «Buena parte de la publicidad y de la poesía contemporáneas comparten los mismos presupuestos: por un lado, formulan un discurso anclado en la tradición y definido por su voluntad de inteligibilidad y conexión con los lectores; por otro, ese discurso se recubre con los atributos de una actitud rebelde, anárquica y moderna». En resumen, Juan Carlos Abril propone una «tercera vía» que sortee los peligros de la mercantilización y de la sacralización y abogue por distanciarse tanto del naturalismo como de la metafísica, una tercera vía «que no eluda la referencialidad como eje desde el cual se golpeen los extremos de la innovación y los hielos mallarmeanos, peo una tercera vía también desde la que podamos leer con libertad e imaginación». Como se ve, el espectro es tan amplio que puede caber de todo y así lo expone Araceli Iravedra en la cita que Abril transcribe. Después de estos análisis de carácter global Abril incorpora una serie de reseñas, de distinta amplitud, y como reivindicación de una crítica feminista, más en concreto, ecofeminista. Libros de Pilar Adón, Nieves Muriel, Nieves Chillón, Ariadna G. García y Marta del Pozo. El volumen finaliza con un homenaje al profesor de la Universidad de Granada Juan Carlos Rodríguez, que tanta influencia tuvo en la poesía de los ochenta, con otro artículo en el que denuncia que «cada vez pululan más estos amateurs de la literatura que se mueven alrededor del hecho literario» y con elogioso comentario sobre la antología “La cuarta persona del plural”, de Vicente Luis Mora. Juan Carlos Abril, siempre combativo, nos ofrece en este libro no solo orientaciones poéticas, sino sociológicas, ideológicas incluso, y es que el crítico literario no puede permanecer, por mucho que defiendan lo contrario arraigadas teorías literarias, a los cambios sociales, económicos o políticos que condicionan la obra literaria. Y es de agradecer.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 5/04/2024

ROMINA BERENICE CANET. LA MALEZA.

ROMINA BERENICE CANET. LA MALEZA. PREMIO DE POESÍA JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. BARTLEBY EDITORES

Nacida en Córdoba, (Argentina) en 1977, Romina Berenice Canet, una artista multidisciplinar, solo ha publicado un libro de poesía antes de La maleza, el titulado Resabio de las fiestas (2004) en su ciudad natal, su poesía es, por tanto, prácticamente desconocida en nuestro país. «Yo nací ―escribe al comenzar el libro― en donde la maleza era la virtud del paisaje». Si tenemos en cuenta que la definición de maleza que sirve de referencia a la autora (es la que propone la RAE: abundancia de malas hierbas, nos permite hacernos una idea de que la autora confía en el poder restaurador de la poda no solo en la naturaleza que rodea la casa de la infancia, sino también en la escritura, así muchos de estos poemas tienden a lo sustancial, a la eliminación de lo retórico, de lo superfluo en pro de un mensa de carácter ambiguo, caracterizado por la incertidumbre: «Tiemblo / al suponer lo que ignoro» y por la perplejidad de los sucesos cotidianos analizados desde una perspectiva femenina: «Una mujer herida /desencadena la tormenta . // Y la tormenta / se convierte en el refugio». Parece que en el poema se concreta la disolución del yo: «Existo solo en mi imaginación», afirma, para corroborar, no mucho después, que se deslee, como las palabras, ¿un cuerpo’, ¿su imagen?  El proceso y la intención de la escritura se convierten en felices reflexiones metapoéticas: «Ordenaditas / uno al lado de la otra / las palabras quieren / decir algo. // Las separo», y acaso en este movimiento de dislocación espacial resuma la intención de la poeta, porque al subvertir el orden de las palabras, haga lo propio con la realidad. Deesa forma la escritura de poesía espera «alterarle / la conducta al lector». La maleza gira alrededor de la relación entre el cuerpo y la escritura, al menos en esa correspondencia se encuentran los mejores poemas de un libro un tanto desordenado que, sin embargo, posee una intención circular. La transformación que sufre el paisaje tras la poda de la maleza ―esa cruda antítesis― simboliza, en ese afán fabulador que encierran los poemas, esas alteraciones íntimas que el paso del tiempo acentúa en las ideas, en el propio comportamiento, en la manera, en fin, en la que, en el acto de escribir, se eliminan aquellos detalles de la realidad para subrayar la experiencia emocional, solo aparentemente al margen de lo real.

JIMENA ALBA. MALDITA ÉPICA SALVAJE.

JIMENA ALBA. MALDITA ÉPICA SALVAJE.

EDITORIAL LOS LIBROS DEL MISSISSIPI

Nacida en Bilbao en 1986, Jimena Alba forma parte de ese proyecto pluripersonal de Julio César Quesada, creador de varios heterónimos, con los que, al modo pessoano, dialoga permanentemente. Este antecedente queda de manifiesto ya en el primer poema: «Introducción a “La tabaquería” de Fernando Pessoa», en que Alba escribe: «Nos crearemos una comunidad literaria porque / la Literatura es mentira», afirmación que no esconde cierta contradicción con la que expresan estos versos del mismo poema: «Y haremos que el poema salga de sí (no tomen en serio la heteronimia, / la poesía es una expresión verdadera; / individual e intransferible…)», tal vez solo entendible si partimos de la poesía no es literatura, sino algo más. Por continuar con los poemas referidos al ámbito literario, mencionaremos el titulado «El movimiento literario que nunca existió», un alegato contra las «mafias poéticas», que, al generalizar y recurrir a estereotipos y lugares comunes, resulta un tanto repetitivo: «Digamos que la Literatura es cuestión de amistades, que usted, si es aspirante a escritor debe salir de su provincia  / o si no hágase neorrural con un papá que tiene una finca […] / El pacto de los mediocres se cerrará en alguna antología, / en algún grupo, en alguna generación». Estas afirmaciones que rozan el victimismo y puede que inciten a más de uno a pensar en el dicho: «aquel que esté libre de pecado que tire la primera piedra», de hecho, al final del poema citado, se reivindica una poética otra, en cuyo planteamiento grupal, que no teórico, no apreciamos apenas diferencias con lo anteriormente criticado. La cita es necesariamente larga: «Y desarrollaremos una forma de pintar, esculpir, poetizar: / reverberación, fugas y multiplicaciones en abismo. / Variaciones sobre variaciones. / Esfumato y especular, non finito, / profundidad rizomática y plumeo de sombras: / obras que se van haciendo cuando el otro las lee o las ve, / obras colectivas, anónimas, procesuales / (fuera el individualismo, la distopía, el envanecimiento). / Obras abiertas, obras en fuga, estelas infinitas de la Belleza». Como se ve, al margen de las contradicciones evidentes a nuestro juicio ―contradicciones que, por otra parte, alimentan la ambigüedad poética― en las que se reivindica la obra anónima desde la heteronimia, se postulan además algunos presupuestos en continua revisión, como el de que la obra la va creando el lecto/espectador en su propio transcurso.

Junto a estos poemas cuyo asunto central es, podríamos decir, la teoría poética, conviven otros más centrados en diseccionar la realidad social desde una postura crítica que vincula, por ejemplo, política y poesía: «La decadencia política (democrática) tiene su reflejo / en la decrepitud de la poesía», escribe en el poema «Eskorbuto a las elecciones». Esta afirmación se sostiene en versos como estos: «También me encantas los escritores que están en política / porque son tan cabrones / como los políticos. // Está el artista revolucionario subvencionado, / está el carita de ratón que sabe el poder que da el sexo, / el de inteligencia puntual que sabe dónde estar, con quién y cuándo. / Está el de Amnistía Internacional que con un clic mueve el mundo, / está el de la barra del bar que eructa el yo de la actualidad» Pero, esta digresión que, en su prosaísmo, nos recuerda las consignas anticapitalistas del 68 o las de nuestra Transición, propias de otras generaciones, no se ocupa solo de la literatura, un asunto marginal, si se compara con los grandes problemas de nuestra sociedad, como el liberalismo económico desaforado, la violencia, el consumismo o la degradación ambiental. El poema, cuando trata estos asuntos, se convierte en eslogan, pese a contar con las herramientas necesarias para abordarlos sin caer en la trampa ideológica: «Pase a la acción, compre menos y piense más», «Cuando el estado delinque, uno tiene derecho a delinquir» o «Y suicídense, uno mismo o con los demás, o todos juntos. / Pero suicídense para hacer el mundo más bello». No sabemos si el lector seguirá o no estas proclamas radicalizadas y ya un tanto anquilosadas por el efecto devastador de la experiencia y por su propia formulación, aunque supongo que, como artefacto verbal que es, el poema busque solo efectos estéticos y emocionales en la conciencia de un lector familiarizado con corrientes y tendencias de todo tipo, y no llame a una amenazante insurrección cívica que, tal y como se expande la desidia, está condenada al fracaso. Por lo demás, da la sensación de que cada poema es parte de otro poema que está por escribir, suponemos que con las observaciones del lector. Ciñéndonos a los que integran “Maldita épica salvaje”, en los poemas que preferimos se da una combinación de narratividad y distanciamiento sintáctico, de tal manera que las historias que narran tienen un comienzo, un desarrollo y un final, pero este final no es concluyente y el tono de denuncia produce en los mejores casos un distanciamiento que aumenta la fuerza del poema.

Reseña publicada en El Diario Montañés

LUIS MIGUEL MALO MACAYA. EN PAPEL

LUIS MIGUEL MALO MACAYA. EN PAPEL.

EDITORIAL MAHALTA EDICIONES

Luis Miguel Malo Macaya (Santander, 1953) es, además, de poeta, un ferviente militante en el bando de la poesía desde los ya lejanos tiempos de la revista Cuévano, pese a que sus publicaciones son algo más que guadianescas: tres libros en casi cuarenta años: Solo de amor (1979), Nominación a tientas (1993) y, el más reciente, A mi indebido tiempo (2017), título este último que hace mención a uno de sus temas preferidos, el de la escritura a destiempo, una escritura ―la poesía― que, en lugar de afirmarse a medida que se escribe, parece negarse, quizá porque, como escribe el filósofo francés Jean-Luc Nancy, «La poesía [que] no coincide consigo misma: puede ser que esa no coincidencia, esa impropiedad insustancial, constituya, propiamente la poesía». La publicación de “En papel”, su nuevo libro, resulta, ciertamente, inusual. El editor y poeta Francisco Caro ha reunido una colección de poemas de Malo Macaya buceando en su página de Facebook, red social en la que nuestro autor descarga habitualmente sus poemas de tal forma que el poeta apenas ha participado en la confección y estructura del libro, libro, también, formalmente misceláneo que semeja lo que Ezra Pound llamó opus incertum. Una técnica similar es la que emplea en la escritura Malo Macaya, porque, aunque en sus poemas podemos rastrear la huella más visible de nuestra tradición lírica, ―alternancia de heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos y otros metros más versátiles, con frecuentes encabalgamientos versales―, en muchos casos no se atienen rigurosamente a esos patrones canónicos y, sin embargo, como ocurre con los muros romanos, la solidez del poema es indiscutible. Tendemos a pensar que únicamente la fidelidad rítmica proporciona al poema su andamiaje, como si este fuera solo una destilación sonora del pensamiento y de la idea y esto, con ser en gran parte cierto, no lo es del todo, porque la forma carecerá de vida si no percibimos detrás de ella el espíritu que la anima. Obviamente, la situación ideal se produce cuando ambas circunstancias se complementan, y eso ocurre principalmente en los sonetos. Leamos, por ejemplo, la primera estrofa del titulado «Esta voz»: «Esta voz que ha de ser correspondida / a tu atención, y en ti no publicada, / ha de ser algún día a ti debida / y en Salinas dos veces escuchada», estrofa que nos ofrece dos guiños intertextuales; por una parte, hace alusión al verso «la voz a ti debida» de Garcilaso de la vega y, por otro, a Pedro Salinas, quien titulo con ese verso el primero de los libros su trilogía amorosa. No son los únicos autores que merodean por estos poemas. El lector avisado encontrará en este libro innumerables referencias a otros poetas, unos con sus nombres: Vallejo, Blas de Otero, Borge, Gerardo Diego, su predilecto Vallejo o Neruda, y otros mencionados indiciariamente, como Gil de Biedma, Pere Gimferrer o nuestros poetas áureos, de quienes ha aprendido a utilizar las estrofas clásicas, cárcel, camisa de fuerza para algunos poetas, campo abierto para otros, como el mismo Malo Macaya.

     Continuamente el poeta hace alusión a lo no publicado, a lo que continúa siendo fruto de una dedicación casi secreta, por más que difunda sus versos en las redes. Da la sensación de que Luis solo considera edito, acaso por el carácter volandero y coyuntural de las redes, aquello que está “En papel”, de ahí el acierto que ha supuesto la publicación de este libro. Así lo percibimos en versos como estos: «Si le encierra un libro para nadie, / a todo el mundo se abre en esta página» o estos otros: «Hambre y sed de poema nunca / capaz de escribirlo: hambre / de nombre, sed de no sé / qué beberme al publicarme» y, en el supuesto de que «logren imprimirse un día, / [pero] no tendrán nunca merecidas lecturas / en los ojos capaces de unas críticas buenas». Como vemos, el poeta mantiene con su obra un tira y afloja en la que esta parece tener voz propia y rebelarse contra las intenciones de su creador. En la segunda parte, «De mí, de ti», estos temas no desaparecen del todo, pero la columna vertebral de esta sección reside en los poemas emocionalmente más comprometidos, aquellos que buscan en el amor su origen, como el dedicado a su madre muerta, en los que la intimidad más acuciante queda al descubierto, eso sí, sin rozar la llamada falacia patética: «Renace / con mi llanto su vida / que es la mía; en mis ojos / ella sigue mirándome, / viva está en el poema / que le escribo aquí» o el soneto «Escrito para ti y por ti», una declaración amorosa a Ana: «Nombre en que vive mi pasión más sana». El libro finaliza con la sección «Palabra y tiempo» («La poesía es la palabra esencial en el tiempo», escribió don Antonio Machado), en la que hace referencia a esa escritura que ha ido quedando traspapelada en cuadernos que han dado de fe de, como decía Joan Vinyoli, la medida de un hombre. Ojalá en ellos encuentre el lector su propia medida, su propia condición.

Reseña publicada en El Diario Montañés, 23/03/2024

LUIS RAMOS DE LA TORRE. LA DENSIDAD DE LOS NÚMEROS.

LUIS RAMOS DE LA TORRE. LA DENSIDAD DE LOS NÚMEROS. EDITORIAL LASTURA

En los últimos años, Luis Ramos de la Torre (Zamora, 1956) viene desarrollando una actividad poética realmente apabullante, no solo por el número de libros publicados ―desde 2015, hemos contabilizado ocho títulos solo de poesía―, sino por el rigor y la exigencia que domina cada una de sus entregas, algo poco común, la verdad sea dicha. Conviene subrayar, por si alguien asocia cantidad a superficialidad o simpleza, que su poesía no es condescendiente con el lector acomodado, exige una atención permanente porque esa «densidad» que él asocia en este libro a los números, no está muy lejos de la densidad lingüística ―«¿Quién conoce acaso la densidad del verbo? / ¿Quién su amplitud?»―, digamos que corren parejas y ambas persiguen, entre otras cosas denunciar la atrofia intelectual que preside nuestra época. La densidad de los números es un largo poema dividido en fragmentos que se cierra con una palabra entre paréntesis que puede operar a modo de título o de enlace con el fragmento siguiente. Según Ramos expresa al comienzo de uno de esos fragmentos, «todo es número, / matriz, medida abierta, / todo llama en su cifra y en su haber». A diferencia del lenguaje, sistema y sustancia más elusiva ―«Alzar la vista, / el ojo abierto que convoca, / la palabra / […] /  Hay una mínima alusión que ronda el eco»― los números registran fielmente lo que significan, pero «no todo es cuestión de número». Estos fragmentos, en los que está ausente casi totalmente la cadencia volátil de la metáfora, combinan de forma efectiva la elocuencia meditativa con la extrañeza existencial. Lo lirico se simultanea con lo narrativo porque se da prioridad al pensamiento, aunque no se escatiman esfuerzos por seguir los patrones rítmicos más tradicionales. En definitiva, este largo poema insta al lector sutilmente a seguir la dirección que nos indican las palabras porque hay que «Darse a la palabra que dilata su origen, / celebrarla y abrirla a la intemperie, / enfrentarla al espejo, / retorcerla / para hacerla más fuerte, / para darle fulgor», aunque no debemos olvidar, y Luis Ramos de la Torre no lo hace, que el poema no tiene la obligación de explicarlo todo. Lo que se omite, la elipsis o los silencios forman parte de él ―«Así el silencio,/ libre ya de la voz, / entregado a la espuma del mar, / dándose»―porque un poema es, al fin y al cabo, una sucesión de presencias y de ausencias o lo que es lo mismo, en él debemos «sentir la presencia de su entre y su espera».